Os objetos de cena sempre foram definidos pelo diretor em união com o trabalho do cenógrafo que então vai definir volumes e cores e, sobretudo locais onde estes deveriam estar.

Foi Antoine no século XIX quem recusou objetos pintados e truques ilusionistas exigindo objetos reais, materiais trazendo sinais de sua existência anterior, de um passado reconhecível e táctil.

Efeitos sim, mas verdadeiros. Antoine nos revelou a teatralidade do real. Entretanto em grandes escalas isso não é possível. Por exemplo, as ondas fictícias do rio Reno em encenação de Bayreuth sob a direção e a cenografia de Wieland Wagner. Foi a luz que fez o rio mover-se. Nem uma gota do próprio entrou no palco, naturalmente.

Mas Antoine foi mais longe. Colocou carne crua pendurada no palco no espetáculo Os Açougueiros em 1888. Um pouco ingênuo disseram. No espetáculo moderno que foi A Casa de Chá do Luar de Agosto havia uma rubrica solicitando um Jeep no palco. Mas o compromisso dessa teatralidade do real é muito grande.

Muitas vezes é disfarçada a falta de importância do objeto de cena pintando-o apenas. Se você o pintar ele não sairá da parede. Mas se você coloca na parede de um cenário uma vistosa e real espingarda, é necessário que um ator dê um tiro no segundo ato.

Por Cyro del Nero

A encenação não é sempre a união de todas as artes, como na tragédia grega ou na ópera, mas uma justa relação hierárquica entre os diferentes meios de expressão.

O elemento primeiro e fundamental é o ator, pois sem ele o drama não existirá. É sua ação que deverá modelar o espaço teatral em torno e em função dele. Um espaço tridimensional – é isso o que substitui os fundos pintados, quando já eliminados juntamente com os vícios do palco italiano. E os volumes que substituem a superfície plana. Afinal o ator é tridimensional como deve ser seu universo do palco.

A iluminação deve ser usada como um verdadeiro meio dramático, de uma maneira ativa, móvel, que anima o espaço e o torna vivo. Música do espaço, a luz tem o poder da sugestão e entre outras funções ela tem o poder de mostrar ao espectador não a realidade, mas como o sentimento da realidade envolve as personagens.

Isto foi possível com a renovação da cenografia e a descoberta da luz elétrica no final do século XIX.

Por Cyro del Nero

Wieland Wagner era neto do compositor Richard Wagner e após a Segunda Guerra Mundial conseguiu autorização das tropas de ocupação na Alemanha, para reabrir o Festival de Bayreuth e encenar novamente as óperas de seu avô. Foi uma longa luta de cerca de oito anos para a reabertura de Bayreuth que tinha sido durante o período nazista, um santuário do nacional socialismo que identificava sua doutrina com a mitologia germânica transformada em espetáculo pelas óperas de Wagner.

Afinal conseguiu e como encenador Wieland herdou também as teorias plásticas e de iluminação do suíço Adolphe Appia. Encenador, coreógrafo, diretor, cenógrafo, figurinista, Wieland só não se aventurou como regente de orquestra.

Seus espaços uniam as concepções de Appia quanto à tridimensionalidade cenográfica, a iluminação e uma visão da arquitetura do período românico, onde o menos é mais – que está coberto de emoção religiosa. E isso servia a dois envolvidos com Wieland: a música de seu avô Richard Wagner e a plasticidade dos projetos cenográficos de Adolphe Appia.

Wieland foi juntamente com o compositor Gustav Mahler regente de orquestra em Viena, um dos dois maiores encenadores de óperas na primeira metade do século XX. É célebre sua montagem considerada uma obra prima realizada não em Bayreuth, mas sim em Berlim. E não era uma ópera de Wagner, mas uma Aida de Giuseppe Verdi.

Por Cyro del Nero

Bosques Gregos

No início, em 600 antes de Cristo, os atores iam trocar de indumentária no próprio bosque além do palco, atrás das árvores. Fato que distraia a atenção do público. Decidiu-se então construir uma tenda que seria o primeiro camarim da história. Tenda em grego é ‘skene’. Mas a porta desta ‘skene’ sendo no centro dela continuava a roubar a atenção do público.

O público continuava a tentar ver o que acontecia dentro da tenda enquanto o ator se vestia. Alguém sugeriu algo lógico: virar a tenda ao contrário de tal forma que a porta da mesma ficasse na parte posterior, invisível, portanto. O público ganhou com isso a visão de uma parede lisa no fundo da ação dos atores.

Segundo Aristóteles, Sófocles sugeriu que se pintasse nessa parede branca da tenda uma referência ao local da ação do espetáculo. Que se pintasse nela a cidade de Tebas, por exemplo, para a realização de sua tragédia, Édipo rei. Dois dos primeiros pintores dos Concursos Dramáticos de Atenas foram Phormis de Siracusa e Agatarcus. Um deles pintou a cidade e para isso usou no centro da parede da ‘Skene’ um ponto de fuga, um ponto no infinito, do qual puxou as linhas para representar em perspectiva a cidade de Tebas.

Qual não foi a surpresa de filósofos matemáticos como Demócrito e Anaxágoras, quando reconheceram a invenção da perspectiva no Teatro de Dioniso. Além do grafismo na ‘skene’, ou seja, a skenegraphein, ou Skenographia, foi criada a Cenografia, como a chamamos hoje. Mas também foi criação do teatro no século V aC., a perspectiva.

Pintura que representa a socialização nos bosques gregos: os atores gregos utilizam os bosques como locais de troca de indumentária.

Por Cyro del Nero

É muito interessante que quanto mais pensamos nele mais forte se torna a notícia de que ele morreu na Índia. Tendo ele nascido na Paraíba. Ou então nos lembramos também de outro fato. Tomás Santa Rosa estava no lugar certo no momento certo quando chega da Polonia esse inventor do Teatro Brasileiro que foi Zbigniew Ziembinsky.

Juntos conseguiram dar uma forma inédita ao palco brasileiro. O paraibano era um pintor e abandonara um emprego no Banco do Brasil para viver a extrema felicidade que é viver com menos e mais consigo mesmo. Tinha um só paletó que ele mesmo lavava no seu quintal. Segundo testemunhas amigas era um paletó facilmente reconhecível e inesquecível, listrado. Estava começando.

E chegou o dia do Vestido de Noiva. Vestido de Noiva (foto que ilustra este artigo) foi um espetáculo criado por Nelson Rodrigues e realizado com a direção do mestre polonês. E cenários de Santa Rosa. O genial trio criou o novo teatro.

Nelson fez a revolução literária mais profunda do teatro brasileiro. Zimba trazia do teatro polonês tudo o que não sabíamos – o que era muita coisa. Foi o primeiro iluminador teatral do Brasil e gerou alguns iluminadores geniais como Sandro Pollonio e Flávio Rangel. Tirou o teatro do chão do palco criando dimensões verticais onde as personagens eram diversas dependendo da altura da qual diziam seus textos.

Santa Rosa da Paraiba estava lá para desenhar e construir os cenários. Foi o primeiro nome na galeria de cenógrafos modernos do Brasil. Depois disso fez Orfeu e Eurídice, de Gluck, O Guarany, de Carlos Gomes e dedicou-se quase exclusivamente à ópera. Mas o Vestido de Noiva foi o batismo teatral de muitas gerações que passaram a integrar a família teatral.

Um dia o cenógrafo Tomás Santa Rosa decidiu ir à Índia e teve sua viagem paga pelo Diário Carioca. Infelizmente em conseqüência de um enfarte, morreu em Bombaim. Carlos Drummond de Andrade dedicou a ele um poema em 1956. Chamava-se – A um morto na Índia.

Havia um diretor teatral belga entre nós. Maurice Vaneau. Mais que um diretor, ele foi um animal teatral. Há muito tempo, quase meio século, ele veio com o teatro belga e aqui ficou para sempre. Ensinou-nos muita coisa. Ensinou-nos a não levarmos o teatro a sério. Quanto menos sério mais verdadeiro. Testemunhou a brincadeira que é e deve ser o teatro e nos lembrou sempre que o sangue do teatro é a ironia, a sagrada ironia ou mesmo a ironia da farsa.

A ironia do destino de Édipo, a ironia de Sócrates nos diálogos de Platão, a triste ironia da morte dos amantes de Verona. Qualquer ironia. A ironia é o sal da vida e esse belga entre nós vivia da ironia. A ironia era a sua vitamina e uma forma de dar conhecimento, iluminação.

Com seus gestos adotou a Commedia dell’Arte e encarnou ele mesmo os seus atores no palco e fora dele. A pantomima como gesto. Arlequino sempre. Dirigiu óperas e durante a produção de uma delas – O Barbeiro de Sevilha – sugeriu à produtora alemã que a personagem do oficial do exército usasse medalhas no peito e… nas costas. Seria a primeira personagem da história do teatro – talvez – a usar medalhas nas costas. Ouviu protestos violentos. Ele riu muito. Ele nos ensinou também a fazer cenários com a produção de materiais já existentes. E na peça Casa de Chá do Luar de Agosto colocou um jeep no palco. Creia ou não, foi o primeiro cenário brasileiro não construído, mas produzido. Isto nos anos 50.

Maurice Vaneau foi um velho companheiro afastado do teatro. Se Deus criou alguém para viver num palco e produzir todo o suor e o ruído da história sagrada do teatro, criou o Maurice.