Rito pagão – Magick Circle / Sir Waterhouse

A duração da existência foi sempre dividida entre ritos e celebrações. Por exemplo, os ritos que exorcizam a morte, esse acontecimento indesejado, mas compreendido como início de uma nova existência. Ou as quatro estações que são recebidas com rituais de Primavera – nascimento e floração, Verão – alegria, Outono – crepúsculo e Inverno – morte.

Celebrações são criadas pelo homem e há sempre aquela da espera da volta do sol após o Inverno. Em cima da festa pagã milenar do solstício, comemorando a volta do sol no hemisfério norte, em dezembro, a Igreja cristã colocou a celebração do nascimento de Jesus Cristo, substituindo a festa pagã que já existia nessa data.

O ciclo de vida, paixão e morte de Jesus Cristo, resultou na missa católica, sem que hoje nos lembremos de seus primitivos e totêmicos símbolos. Estando eles comendo, tomou Jesus o pão e, tendo dado graças, partiu-o e deu aos seus discípulos, dizendo: Tomai e comei! Este é o meu corpo. Tomando o cálice, rendeu graças e o ofereceu dizendo: Bebei dele todos porque este é o meu sangue.

As celebrações teriam gerado as origens do teatro? O teatro deu forma às celebrações?

Quando o homem teve que explicar o mistério da vida, inventou o teatro como única linguagem decifradora.

Por Cyro del Nero

O carro de Thespis, cheio de máscaras, é uma convenção lendária confirmada pela existência de mármores atenienses onde se lê seu nome.  E há notícia de que nas suas primeiras apresentações dos concursos dramáticos, onde compunha e cantava ditirambos, ele disfarçou seu rosto com um pó, provavelmente um talco proveniente de chumbo ou gesso, depois pendurou flores nos cabelos e mais tarde passou a usar máscaras de linho que ele criava.

Choirilos, o ator, foi quem agregou algo às máscaras que impressionou o público – não sabemos o que – e Phrinicus criou as máscaras femininas. Após essas alterações, o poeta trágico Ésquilo, usou as primeiras máscaras coloridas e outras aterrorizantes.

A majestade do edifício teatral grego, as obras monumentais que nos restaram dos poetas trágicos, o sofrimento expresso na “máscara de Agamemnom” do Museu do Pirreu, a ferocidade das máscaras da Comédia, as ilustrações gloriosas do Teatro nos vasos durante alguns séculos, são o retrato que ficou de tudo isso que chamamos Teatro Grego.

O que não sabemos é um território imenso: não sabemos dos textos de mais de 150 poetas trágicos; não sabemos detalhes da arte do Ator, da coreografia, da chironomia, da música; gostaríamos de saber muito mais do Coro; nada sabemos da pintura e gostaríamos de saber muito mais da qualidade plástica da Cenografia.

Entretanto, o que ainda conhecemos do espetáculo da tragédia, foi chamado por Nietzsche de “a mais elevada arte de dizer sim à vida”.

Máscaras gregas retratadas em mármore

Por Cyro del Nero

A encenação não é sempre a união de todas as artes, como na tragédia grega ou na ópera, mas uma justa relação hierárquica entre os diferentes meios de expressão.

O elemento primeiro e fundamental é o ator, pois sem ele o drama não existirá. É sua ação que deverá modelar o espaço teatral em torno e em função dele. Um espaço tridimensional – é isso o que substitui os fundos pintados, quando já eliminados juntamente com os vícios do palco italiano. E os volumes que substituem a superfície plana. Afinal o ator é tridimensional como deve ser seu universo do palco.

A iluminação deve ser usada como um verdadeiro meio dramático, de uma maneira ativa, móvel, que anima o espaço e o torna vivo. Música do espaço, a luz tem o poder da sugestão e entre outras funções ela tem o poder de mostrar ao espectador não a realidade, mas como o sentimento da realidade envolve as personagens.

Isto foi possível com a renovação da cenografia e a descoberta da luz elétrica no final do século XIX.

Por Cyro del Nero

Peer Gyant 1. Direção de Bob Wilson

Poeta plástico, cenográfico (gráfico – que pratica o teatro com todos os elementos visuais criados por ele mesmo e mais os seus elementos sonoros). É um teatro feito de “visões” que transcorrem lentamente, com propostas insólitas, belas e poéticas. Tais visões desafiam nosso tempo interior e nos conduzem quase por uma hipnose à reflexão conduzida por Bob Wilson em espetáculos de horas.

Filho de uma família conservadora da Igreja Batista americana, a lembrança de sua mãe é a de uma mulher sentada, ereta e de difícil aproximação. Quando a mãe soube que o professor havia perguntado a toda a classe de seu filho o que eles queriam ser quando crescessem, e que Bob havia respondido que seria o rei da Espanha, e que então, o professor havia comentado que esse menino teria problemas. A mãe de Bob Wilson comentou simplesmente sem sair de sua cadeira: “Eu não acho isso”.

O autismo do menino e a demora até que começasse a falar o levou aos dezesseis anos ao encontro de uma instrutora de dança, Miss Byrd Hoffman, que tinha setenta anos. “Ela me dizia sobre a energia de meu corpo, sobre relaxar, deixar fluir minha energia. Ela tocava piano e eu movia meu corpo. Ela não me olhava. Nunca me ensinou uma técnica, nunca me indicou um caminho, uma maneira de chegar lá. Foi mais no sentido de que eu descobrisse por mim mesmo. O seu exemplo foi importante para mim anos depois, quando eu desenvolvi meu trabalho como artista”.

Por Cyro del Nero

Alceste de Eurípides

Uma professora de ensino básico procurou um professor do Departamento de Artes Cênicas da ECA e perguntou se seria possível que este fizesse uma palestra para seus alunos sobre o teatro grego. Ela estava ensaiando alunos para a representação de ALCESTE de Eurípides.

Claro que sim, ele gostaria de fazê-lo. Mas queria saber a idade dos alunos que fariam o espetáculo trágico grego. Quando soube que os atores tinham onze anos de idade, não quis acreditar e então muito curioso foi depois de alguns dias até a escola na periferia de São Paulo.

Recebido pelas professoras, quis imediatamente ver os atores mirins. E entrou na sala tendo em primeiro lugar ficado em silêncio a contemplá-los imaginando o texto que seria vivido por eles. Perguntou quem faria o papel de Alceste, quem seria Admeto, e qual deles faria o herói Heracles.

Representação da morte de Alceste de Eurípides

Diante das crianças envolvidas com Eurípides falou durante uma hora sobre o espetáculo grego em tempos clássicos e teve um auditório de crianças caladas, atentas, bebendo suas palavras. Um mês depois, diante de um público irrequieto para o qual o teatro era uma experiência inédita, Alceste de Eurípides era recebida apenas como um evento qualquer.

Entretanto, quando Admeto censura seu próprio velho pai por não ter se sacrificado tomando o lugar de Alceste, que havia sido levada para o reino dos mortos, o dramaturgo grego Eurípides com seus versos calou o auditório, que absorto e profundamente atento, o ouviu dos lábios de atores crianças, 2.600 anos depois da criação de sua obra teatral.

Héracles, Alceste e Admeto. Detalhe da pintura mural do cubiculum N da catacumba da Via Latina, Roma. Data: séc. IV.

Por Cyro del Nero

As transformações na construção de um espetáculo teatral brasileiro foram inúmeras a partir do Teatro do Estudante de Paschoal Carlos Magno e depois do Teatro Brasileiro de Comédia. A seguir vieram o Oficina e o Teatro de Arena.

Para quem participou das reuniões de mesa para definição do espetáculo, foi possível assistir os processos mais díspares. Até que em certo momento da história teatral brasileira, adentrou as reuniões o esquema da criação coletiva.

O Teatro é um mistério e muitos elementos podem determinar seu sucesso ou seu fracasso. Um dos mais ativos agentes dos resultados positivos ou negativos é a família teatral. A composição, a energia, a simbiose criativa, a afetividade e, sobretudo, a ética do elenco que é a família teatral. Mas a grande experiência funcional do teatro é ter-se um diretor com uma idéia clara e bem composta, complexa e com propósito amadurecido e entusiasta.

Teatro Oficina

Algo extraordinário eram os primeiros encontros do elenco com seu diretor ao redor de uma mesa para ouvir pela primeira vez sobre o que fariam com o texto. Alguns diretores chegavam com a certeza do que se devia fazer e essa certeza chegava já em sua maturidade. Não havia nem sombra da possibilidade do diretor perguntar: o que vocês acham?

Flávio Rangel abria caminho como a proa de um navio no oceano das dúvidas. José Celso chega com a conversão à sua alucinação e a profetiza. Mas gloriosa era a experiência de ouvir na primeira reunião os sonhos de Ziembinsky. Ele trazia no bolso o registro da gênese das personagens de Charles Dickens e conhecia o passado de cada uma dessas personagens pelo menos há quatro gerações. E os atores ficavam procurando onde diabo Ziembinsky havia tirado toda aquela genealogia. Onde tudo aquilo estaria escrito? Ele havia tirado de si mesmo e da sua vivência dos textos teatrais.

Por Cyro Del Nero

Konstantin Stanislavski – é o autor de uma verdadeira gramática da representação numa forma que pretende ajudar o ator iniciante e ser útil ao ator experiente. Considerando o valor da obra desse Diretor do Teatro de Arte de Moscou, a Enciclopédia Britânica procurou o notável ator americano e professor de atores – Lee Strasberg – e pediu a ele que se incumbisse do texto referente ao teatro. E ele o fez em 1959 e intitulou seu texto REPRESENTAÇÃO.

Ele que talvez seja o professor dos sussurros de Marlon Brando e das peraltices da atuação de James Dean, foi um dos professores fundadores do Actor´s Studio de Nova York e o principal divulgador das teorias de Stanislavski.

Segundo Strasberg o que Stanislavski fez foi revelar que o ator não deveria subir ao palco para representar, mas para atuar desempenhando as atividades exigidas do personagem. Como se a entrada no palco fosse a continuação de circunstâncias previamente ocorridas. Como se fosse a continuação de uma ação anterior. A entrada da memória. Que o ator carregasse uma memória, uma emoção rememorada na tranqüilidade, como dizia o poeta Woodsworth; como se sua arte viesse de uma interseção entre a arte e a vida como dizia George Bernard Shaw. Seria a repetição de emoções reais anteriormente experimentadas.

Stanislavski foi a Bíblia dos atores do século XX. No século XXI, ele ainda o é?

Para Stanislavski, Maria Yermolova representava o ápice da arte de representar

Por Cyro del Nero

Saiba mais sobre Konstantin Stanislavski

Constantin Stanislavski (Moscou, 5 de Janeiro de 1863 — Moscou, 7 de Agosto de 1938) foi um ator russo.

Ator desde os catorze anos, foi um dos fundadores do Teatro de Arte de Moscou, criador do Sistema Stanislavski de atuação realista, ainda hoje básico na arte da representação.

Nascido numa família rica, sua primeira apresentação ocorreu quando ainda tinha sete anos. Logo no início de sua carreira (provavelmente com o intuito de preservar o nome da família, posto que a atividade do ator não era bem vista), adotou o sobrenome Stanislavski. Em algumas traduções seu nome é escrito ‘Konstantin Stanislavsky”.

Em 1888, Stanislavski fundou a Sociedade Literária e Artística do Teatro de Maly, onde ganhou experiência de palco e atuação. Dez anos depois, foi co-fundador do Teatro de Arte de Moscou (MKhAT), junto a Vladimir Nemirovich-Danchenko. Ali foi diretor de Anton Chekhov, que tornou-se-lhe discípulo. A peça A Gaivota foi das primeiras apresentações de ambos, ali.

Ali, no Teatro de Arte, foi que começou a desenvolver o seu famoso “Sistema Stanislavski”, baseado na tradição realista de Aleksandr Pushkin. (freqüentemente chamado “método”, isto na verdade é uma imprecisão técnica, pois o Método foi desenvolvido a partir daquele).

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Há uma emoção para o figurinista durante a preparação para o ensaio final de um espetáculo teatral. Chegam os costumes depois das provas já havidas e o ator veste-se finalmente diante de um espelho. A emoção e as voltas que o ator dá ao redor de si mesmo para ver-se em seus diversos ângulos e dinâmica, avaliando o uso que seu corpo dará finalmente à sua personagem. Tudo completa naquele momento a realização do trabalho que o ator teve até então. Sua persona está pronta.
Roland Barthes diz que o bom costume teatral deve ter bastante material para significar e suficiente transparência para não constituir seus signos em parasitas. Ou seja, é o talento do ator que veremos, mas estaremos vendo a expressão plástica da personagem tornada visível através de um costume teatral com uma indispensável transparência conceitual para apreciarmos o ator. O que Barthes chama de parasitas é tudo aquilo acrescentado por capricho do figurinista, aquilo que este fez nascer ao redor do figurino: o ornato, que quer dizer exatamente isso, or-nato, nascido ao redor.
Houve uma dissertação de mestrado de um aluno que defendeu a idéia de que aquele que sabe realmente qual figurino deve vestir sua personagem não é o figurinista, é o próprio ator. A idéia deste aluno punha por terra o gênio de históricos figurinistas, conhecedores profundos da história da moda, sobretudo os do século XX, tais como Gischia, Malclès, Bakst, Jean Hugo, Tchelitchef, Coutaud, Prampolini, além de diversos figurinistas brasileiros que têm vestido espetáculos modestos ou ricos, com competência e eficiência. E muitos outros figurinistas do mundo teatral que munidos de um vasto conhecimento da moda, o utilizam para dar signos aos figurinos e com os materiais de seu ofício dar suficiente transparência às personagens sem constituir seus signos em parasitas.

Por Cyro Del Nero

Jean Louis Barrault foi um célebre ator francês conhecido no Brasil através do cinema.

Foi o mímico Baptiste no filme Boulevard do Crime.

Dirigiu durante anos a Commedie Française do Teatro Nacional da França. Ele esteve com a Commedie em São Paulo em 1954, apresentando Cristóvão Colombo de Paul Claudel e O Processo de Franz Kafka em uma adaptação de André Gide.

Em sua autobiografia, Barrault nos conta de sua amizade com Antonin Artaud esse gênio profético do teatro, já em seus últimos anos – diariamente drogado porque estava enfermo e não estava enfermo, por estar drogado. Quem hoje se droga para ter o gênio de Artaud comete um contra-senso.

Entre o que Barrault ouviu de Artaud há testemunhos terríveis. Artaud declarou:

- A tragédia no palco já não me basta. Vou transportá-la para minha vida.
Muitas vezes pediu que Barrault, um genial mímico, o imitasse. E vendo a imitação que o ator fazia dele, gritava:

- Roubaram minha personalidade, Roubaram minha personalidade.

E escapava correndo. Barrault se perguntava se o havia ofendido e chegava à conclusão de que Artaud se havia passado para o outro lado. Havia saído de seu próprio círculo, mas consciente disso. Artaud se havia convertido e abandonando a si mesmo, mas conservava uma fantástica lucidez.

Dizia: Para curar-me do juízo que faço dos outros, disponho de toda a distância que me separa de mim mesmo. Artaud morreu sentado na beira de sua cama como se continuasse vivo. Morto, conservava-se sentado, como se não quisesse abandonar a vida.

Foi ele quem nos esclareceu a respeito da relação entre o Teatro e as religiões. Ao contrário do que sempre se acreditou, Artaud nos revelou que o Teatro não nasceu das religiões, mas que as religiões nasceram do Teatro.

Por Cyro Del Nero

Sobre Antonin Artaud

Antoine Marie Joseph Artaud, conhecido como Antonin Artaud (Marselha, 4 de setembro de 1896 — Ivry-sur-Seine, Paris em 4 de março de 1948) foi um poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francês de aspirações anarquistas.

Ligado fortemente ao surrealismo, foi expulso do movimento por ser contrário a filiação ao partido comunista. Sua obra O Teatro e seu Duplo é um dos principais escritos sobre a arte do teatro no século XX, referência de grandes diretores como Peter Brook, Jerzy Grotowsky e Eugenio Barba. Seus restos mortais se encontram no Cimetiere de Marseille, França.

Para Artaud, o teatro é o lugar privilegiado de uma germinação de formas que refazem o ato criador, formas capazes de dirigir ou derivar forças.

Em 1935 Artaud conclui o “Teatro e seu Duplo” (Le Théâtre et son Double), um dos livros mais influentes do teatro deste século. Na sua obra ele expõe o grito, a respiração e o corpo do homem como lugar primordial do ato teatral, denuncia o teatro digestivo e rejeita a supremacia da palavra. Esse era o Teatro da Crueldade de Artaud, onde não haveria nenhuma distância entre ator e platéia, todos seriam atores e todos fariam parte do processo, ao mesmo tempo.

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Quando estamos preparando as montagens teatrais sempre reconhecemos o palco como o deck de um navio. É como se os cicloramas, cenários, comodins, cortinas – se levantassem para partir. É quando suspensas nas varas que os marujos chamam de vergas, as peças cenográficas se apresentam, prontas, infladas esperando, após expirar o tempo de preparação, os ensaios, as repetições, e então tudo se torna um destino desconhecido: a carreira do espetáculo e as ondas de aplausos.

O palco é um navio. O palco é composto das partes de um navio, sobretudo aquele palco que herdamos dos séculos XVI e XVII. Desloque até o mar o piso de um palco feito com pranchas de madeira, faça subir com cordas e manobras o cenário, amarre-o nas malaguetas das varandas aéreas, aguarde a viração e veleje: o vento vai inflar o cenário e o palco vai se tornar um navio. Tudo com o kow-how da marinha. Deck, mastro, mezena, brigantina, vela de flecha, joanete volante, gávea fixa, traquete, trouxeram para o Teatro os antecedentes navais.

Muitas vezes foi possível ouvir uma ordem de um cenotécnico, chefe do palco, que como um timoneiro, um Arrais, um mestre armador, vendo que foi perdida a posição desejada do cenário em sua verga, e querendo modificar a posição do cenário pendurado, incliná-lo, ele grita: é só dar um vento. O vento vem do mar e entra na caixa do palco junto com os meios marítimos que durante muitos séculos nos ensinaram a armar os cenários.