O teatro é feito de uma pessoa que representa uma segunda pessoa que é olhada da platéia por uma terceira pessoa: essas três pessoas são: o ator, a personagem e o público.

O ator tem a capacidade de imaginar como essa terceira pessoa na platéia, o público, reagiria enquanto ele representasse. Para tanto ele projeta mentalmente sua personagem e com ela, a si mesmo.

Essas introjeções e projeções simultâneas nos lembram Thomas Mann dizendo que existe uma afinidade natural entre arte e a patologia. O próprio Salvador Dali dizia que ele e um louco eram iguais, com a diferença de que ele não era louco.

Uma das armas do ator, a primeira antes do espetáculo, é o espelho que permite que o ator e sua personagem vejam a imagem que será vista pelo público. Diante de um espelho ele sabe o efeito que causará. É um jogo profundamente humano e nós estamos sempre assim diante do espelho examinando que efeito nossa persona causará aos outros.

Representamos nos vestindo, nos penteando, nos maquiando, sorrindo e falando para o espelho e depois saímos à rua para o público do grande teatro do mundo. O teatro além de ser uma explicação das relações é também o exercício da existência.

Por Cyro del Nero

Após um nascimento obscuro ou mágico, o jovem desaparece durante seu aprendizado entrando na floresta ou no deserto e em algum momento de sua formação, o xamã vive uma experiência estranha e mórbida ou outra experiência única e volta para devolver a energia ganha através das tentações suplantadas, da contemplação ou da autoflagelação. Tendo ganhado o poder da cura ele organiza um corpo de acólitos.

De alguma maneira ele reconheceu os signos naturais e os dominou e demonstra isso sempre de maneira dramática para impressionar aqueles que ele formou para ele: seu público, seus pacientes, seus crentes, seus fiéis.

Surgem com o xamã, duas substâncias essenciais também para o Teatro: tomar a palavra e suspender a incredulidade. Em um mundo incrédulo a qualidade de um espetáculo teatral também é medida porque toma a palavra necessária naquele momento e naquela sociedade. E o que determina o bom espetáculo é o fato de que ele suspende a incredulidade.

Por Cyro del Nero

Com o tempo, Arlecchino, tornou-se o mais famoso herói da Commedia dell`Arte. Suas qualidades eram facilmente reconhecíveis como as de um parasita, o escravo esperto da comédia romana ou como o descendente direto de Mercúrio, aquele que negocia situações.

Era servil, ingênuo, mas fiel e cheio de soluções e recursos. Sempre metido em trapalhadas, acaba por se sair bem à custa de manobras cômicas incríveis. Respeita e ama as mulheres. Corre perigo às vezes e por isso precisa de um corpo atlético.

Sua roupa confusa cheia de losangos coloridos exprime seu caráter desigual, inconstante, e por ser dissimulado usa sempre uma máscara preta, para bem escondê-lo. Tem uma bolsa para as mensagens e recados, ou para guardar moedas que nunca são suas. E uma pequena espada apenas como definição e não como arma.

Usa sempre dinheiro para sair de uma confusão, mas acaba em geral complicando-se ainda mais.  É sempre o agente do “happy end”, mas nem sempre lhe é reconhecida essa virtude. Cria situações confusas e acaba saindo-se bem.

O povo que o assiste nas praças o adora porque seus erros que terminam em acertos, são da maior humanidade. É a personagem ideal para o uso de truques, durante um teatro onde os efeitos e as ilusões se chamavam – enganos.

Por Cyro del Nero

Da Marinha, o teatro romano herdou além do velarium que cobria o público, o siparium, cortina da boca de cena que, ao invés de subir no início do espetáculo, descia, revelando primeiro a cabeça dos atores, indo até abaixo do piso do palco. No final do espetáculo a cortina subia, fazendo desaparecer o ator dos pés para a cabeça. Este siparium era sustentado por dois mastros laterais à boca de cena. Era uma vela marítima, acionada por uma manobra marítima.

Estaleiros romanos e depois vênetos, franceses e ingleses levaram o ‘velame’ (conjunto de mastros, vergas, velas e cordames) a extremos de sofisticação, a ponto de tecerem um intrincado e eficiente grafismo nos seus navios, linhas que nos encantam como desenho e sonho, quando examinamos maquetes de galeões, caravelas e veleiros. A história da marinha está cheia de intervenções na arquitetura e no teatro.

As pedras do Partenon foram alçadas, colocadas e travadas com know-how de marinheiros: manobras e guindastes foram trazidos por homens do mar, mestres que eram, desde o dia em que o cedro desceu às águas, como disse Ovídio.

Por Cyro del Nero

Velarium

Uma das grandes transformações nos edifícios teatrais herdados da Grécia foi criada pelos romanos que resolveram cobrir os teatros com um velarium, para defender o público do sol e da chuva. E convocaram a Marinha, porque somente marinheiros – nos mares ou na terra – conheciam técnicas de cobrir grandes espaços com tecidos e dominar vento e água.

No Coliseu, os marinheiros distribuíram cordas em rede simétrica sobre o vão do Teatro, esticando enorme lona; fincaram mastros no perímetro mais alto do edifício circular; fincaram pequenos postes de pedra no chão por fora e ao redor de todo o teatro (que ainda hoje podem ser vistos) e passaram cordas que, partindo dos ilhoses nas lonas, passavam pelos altos mastros e desciam inclinadas até os postes do chão onde eram esticadas e fixadas. Foi uma operação naval, algumas vezes repetida em outros teatros romanos e até em teatros na África.

Os teatros romanos fora do continente europeu foram freqüentados por políticos e intelectuais e inclusive por um santo nascido no deserto da Numídia, Agostinho, quando bispo da região de Hippo no século 4 dC. Sabe-se que ele assistia teatro em Cartago sob um velarium. Agostinho, por ter sido amante do teatro, foi providencial, pois mais tarde ele fez a defesa da sobrevivência do teatro.

Por Cyro del Nero

O Prof. Cyro del Nero estará participando do Fórum Arte Contemporânea e suas Interfaces com o tema História da Antiguidade: 50 Anos de visitas a Grécia.

O fórum se dará nos dias 15, 22 e 29 de Outubro de 2008 das 9h00 às 12h00 na sala Sala 22 – Departamento de Relações Públicas, Turismo e Propaganda – CRP, no campus da ECA USP – Escola de Comunicações e Artes.

Seguem-se maiores Informações:

Considerando o aspecto matemático da obra de Johann Sebastian Bach e seu poder lírico e transcendental, a Paixão segundo São Mateus não parece ser a obra que mais facilmente inspiraria uma revolução criativa (cênica, sobretudo) como a que atingiu o encenador Gordon Craig, que foi quem criou os cenários e dirigiu o espetáculo.

Se, por exemplo, pudermos imaginar um trabalho criativo com a Arte da Fuga ou a Oferenda Musical, o que resultaria como conseqüência das informações advindas destas obras tão complexas da teoria musical?

Uma iluminação conceitual veio para Craig da Paixão Segundo São Mateus, obra dramática, o quinto evangelho, e vinda de um outro mundo para nos entregar vibrações numa língua sensorial, mas intraduzível. E, nesta obra, a exatidão e a inabalável certeza bachiana, o domínio absoluto sobre o caos como nunca se havia ouvido na história da música, as vozes e os instrumentos bem temperados, o uso soberano das 24 tonalidades, o uso dos tons maiores e, sobretudo os menores usados para endossar a tendência luterana pietista de ser fiel à palavra sagrada.

Que maravilhoso teatro a ser desvendado existe em Bach!!!

Por Cyro del Nero

Peer Gyant 1. Direção de Bob Wilson

Poeta plástico, cenográfico (gráfico – que pratica o teatro com todos os elementos visuais criados por ele mesmo e mais os seus elementos sonoros). É um teatro feito de “visões” que transcorrem lentamente, com propostas insólitas, belas e poéticas. Tais visões desafiam nosso tempo interior e nos conduzem quase por uma hipnose à reflexão conduzida por Bob Wilson em espetáculos de horas.

Filho de uma família conservadora da Igreja Batista americana, a lembrança de sua mãe é a de uma mulher sentada, ereta e de difícil aproximação. Quando a mãe soube que o professor havia perguntado a toda a classe de seu filho o que eles queriam ser quando crescessem, e que Bob havia respondido que seria o rei da Espanha, e que então, o professor havia comentado que esse menino teria problemas. A mãe de Bob Wilson comentou simplesmente sem sair de sua cadeira: “Eu não acho isso”.

O autismo do menino e a demora até que começasse a falar o levou aos dezesseis anos ao encontro de uma instrutora de dança, Miss Byrd Hoffman, que tinha setenta anos. “Ela me dizia sobre a energia de meu corpo, sobre relaxar, deixar fluir minha energia. Ela tocava piano e eu movia meu corpo. Ela não me olhava. Nunca me ensinou uma técnica, nunca me indicou um caminho, uma maneira de chegar lá. Foi mais no sentido de que eu descobrisse por mim mesmo. O seu exemplo foi importante para mim anos depois, quando eu desenvolvi meu trabalho como artista”.

Por Cyro del Nero

Foi Isadora Duncan quem recomendou um homem do teatro que ela amava, a Stanislavsky, Diretor do Teatro de Arte de Moscou. Gordon Craig, o ator inglês, filho de uma atriz, Ellen Terry.

Ele havia representado sete vezes na Inglaterra, o Hamlet de Shakespeare. Com tal recomendação, não pelo que já havia realizado, mas pela credibilidade que gozava Isadora Duncan junto a Stanilavsky, o jovem Craig foi convidado para ir à Rússia, iniciando lá a fundação de uma nova modalidade de teatro através de sua obra plástica.

Era contemporâneo de Adolphe Appia e dividiu com este as teorias sobre a plasticidade tridimensional necessárias para as representações do teatro e da ópera. Criou cenários e indumentária teatral. Sua cenografia ainda era experimental e apesar de não ter sido realizada a contento gerou um grande sucesso de crítica e uma repercussão mundial.

Apresentando Craig ao elenco do Teatro de Arte de Moscou, como um grande especialista em Shakespeare, Stanilavsky lhe perguntou:

- Mr. Craig o senhor tem a palavra. O que é Hamlet?

Última cena de Hamlet, de Craig

O pedido inesperado pareceu a Craig um absurdo, pois definir Hamlet não é passível de um improviso. Entretanto Craig não podia devolver a palavra.

Foi o batismo de Gordon Craig em Moscou.

Por Cyro del Nero

É sempre Louis Jouvet, diretor teatral mais sábio que erudito e excelente ator do teatro francês, quem nos revela o teatro. São inúmeros seus ditos transformados em citações constantes pelos homens do palco.

É dele a afirmação de que os homens do palco são servos da imaginação do poeta e prestam o serviço mais nobre ao teatro ao qual servem com humildade.  E os espectadores seguem com docilidade o poeta dramático ao império desconhecido do teatro que não tem nada de comum com o mundo sensível que nos cerca.

Ele diz:

“Durante vinte e cinco anos, eu comi do tambor e bebi do címbalo como diziam os iniciados em Eleusis. Eu passei por todos esses lugares de prova, onde a reunião faz um Teatro. Ator, espectador, maquinista, figurinista, aderecista, pintor, ensaiador e iluminador, eu assumi todos os papéis: eu conheço todos os trabalhos bizarros, insensatos, perniciosos e embriagadores da cena e da sala. Eu experimentei o charme de suas feitiçarias e de seus sortilégios: eu os preferi a esses que a vida cotidiana oferece com sua gravidade dissimulada”.